Vinci

Del Llano convence con Vinci

Un acercamiento crítico a una película cuya comprensión provoca una sensación de placer muy cercana al júbilo

 Joel del Río

21 de Enero del 2012 20:07:40 CDT

En un contexto audiovisual caracterizado por ciertos síntomas de distensión productiva y ensanchamiento genérico, cuando continúan, por ejemplo, las incursiones en el mundo afectivo y cotidiano de los más pequeños (Habanastation, Y sin embargo), reaparece el tema de la homofobia en Verde verde, triunfa una sátira descacharrante como Juan de los Muertos, y se descubre otra vez el encanto de las películas románticas o sobre jóvenes parejas (Marina, Fábula), llega a las salas de estreno una singular película histórica: Vinci, debut en el largometraje del reconocido guionista Eduardo del Llano, quien se arriesgó a escribir y poner en escena este relato sobre unos días en la vida del pintor de La Gioconda y La última cena.

Me refiero a la singularidad de Vinci, entre otras razones, pensando en las características del personaje principal que eligió Del Llano. Infrecuentes resultan en nuestro cine las reflexiones sobre los grandes creadores universales, tal vez porque, discutiblemente, se ha decidido insistir en el localismo y la actualidad, o quizá algunos piensen que hablar sobre Leonardo y Miguel Ángel, Shakespeare y los Beatles, Cervantes y Buñuel, sea privilegio exclusivo que detentan italianos, británicos y españoles, además de Hollywood y la Disney, que decidieron hace años autotitularse como los grandes relatores de todas las historias nacionales y del patrimonio cultural universal.

Del Llano asume sin complejos tercermundistas de ningún tipo su visión personal sobre Leonardo y la Italia renacentista, e intenta retratar a un artista de 24 años, encarcelado con graves cargos de sodomía, y arrojado a un calabozo florentino, donde tiene que compartir el espacio con dos delincuentes comunes. El joven aprendiz del maestro Verrocchio solo tiene su arte para impresionar a los otros y obtener el respeto de sus rudos y lascivos compañeros de celda. El hecho de que la película ocurra en un período de juventud del genio, sugiere una metáfora generalizadora, o alusión más o menos velada, sobre conceptos de eterna relevancia como la incomprensión del artista, la intolerancia, la contradicción entre vulgaridad y altura.

Precisamente en esta contradicción o contraste entre lo común, chato, basto, brutal y prosaico, y la esfera del espíritu, la belleza, la creatividad, lo excepcional y la lógica más elevada, se localiza lo que a este cronista le parece el principal conflicto de esta trama bastante lineal, sencilla. Es en la defensa a toda costa de la segunda escala de valores antes mencionada que el filme estipula sus mejores lances, y vienen a la mente otros enfrentamientos de este tipo en la filmografía de Eduardo del Llano como guionista. Recuerdo el denuedo de la instructora de arte contra un medio adocenado y grotesco en Alicia en el pueblo de las maravillas; el empeño de los tres protagonistas de La vida es silbar por romper un cerco de vulgaridad y estulticia; las concesiones del intelectual interpretado por Luis Alberto García con tal de adaptarse a un contexto carnavalesco e hipócrita en Perfecto amor equivocado.

Por supuesto que la colisión entre lo común y lo excepcional (que también aparece en otras películas escritas por Del Llano como Hacerse el sueco, Kleines Tropicana y Lisanka, o en la decena de cortometrajes sobre el inconforme Nicanor) puede dar lugar a decenas de películas extraordinarias, sobre todo si la tesis del autor se vale de las características de algunos personajes históricos, reales, como ocurre con Amadeus, Andrei Rubliov o José Martí, el ojo del canario.

El problema de este tipo de cine aparece cuando los personajes apenas manifiestan su humanidad, y se evidencian cual simples vehículos para expresar las ideas del guionista, o cuando la tesis que nos presenta resulta demasiado obvia y además reiterada, como si hubiera desconfianza en la capacidad intelectiva del espectador.

 Vinci se apoya demasiado en las virtudes del diálogo, y coloca en boca de los personajes algunos textos cuya esencia filosófica, y propósito dramático, es demasiado fácil de discernir y asimilar. Entonces, aparecen en este o aquel momento de la bien urdida trama inflexiones hacia el verbalismo y la redundancia, por más que estemos prácticamente en la obligación de agradecerle a Del Llano su más que útil, inspiradora, apuesta a favor de la belleza, la inteligencia y el respecto a la diferencia, sobre todo en una época dominada por el reguetón, por ciertos hábitos marginales y por algunas manifestaciones de intolerancia, rapacería y egoísmo.

Por supuesto, que para sublimar el talento y la belleza muchas veces es preciso mostrar la miseria, y el medio hostil y mezquino, y en Vinci «los malos» lucen, por momentos, tan sobreactuados, que rozan la caricatura, o terminan redimidos con demasiada facilidad y presteza. Había que darle más tiempo y verismo a las transiciones, se imponía que el arte y la belleza triunfaran al final, por supuesto, pero para disfrutar a plenitud ese triunfo se necesitaba de mayores obstáculos e ignominias.

En una locación casi única, y con recursos mínimos en cuanto a la ambientación, el vestuario y la utilería, Del Llano y sus excelentes colaboradores —mención aparte para la hermosa música de Osvaldo Montes, la foto claustrofóbicamente lírica de Raúl Pérez Ureta, y la excelente apropiación de los primorosos dibujos realizados por Roberto Fabelo—, Vinci confía no solo en la potencialidad de los diálogos, sino también, y mucho, en la intencionalidad y talento de los intérpretes para reedificar ante nuestros ojos un Renacimiento bastante sombrío y convulso, todavía medievalista. Sus actores comunican con certeza y convicción las ideas del autor en torno al papel del artista en la sociedad, solo que la dirección de actores insiste en pintarnos un Leonardo cuya inspiración y suavidad se confunde con amanerada petulancia.

Luego de su elogiado descubrimiento mediante Boleto al paraíso, y la popularidad conquistada con la aventura televisiva Adrenalina 360, Héctor Medina asume con gran responsabilidad y entereza el papel del Leonardo juvenil, el creador absoluto, el genio por antonomasia, un hombre decidido a adelantarse a su época en todos los órdenes. A su lado, se destacan la sobriedad convincente de Manuel Romero, y la amplificación del énfasis con que fue dirigido Carlos Gonzalvo, sin olvidar las breves y significativas apariciones de Fernando Hechavarría.

Los cuatro actores logran comunicar la esencia de una época de ignorancia y oscuridad que muchas veces socavó al artista, pero que también contribuyó a mejorar su obra. Porque cuando el reo trastornado por la envidia, el encierro y la concupiscencia le grita a Leonardo que nunca llegará a nada ni será alguien, al espectador apenas le queda otra salida que sonreír con el delirio del pobre imbécil, aferrado a la balaustrada de sus instintos bestiales.

Porque cualquier espectador puede compartir el convencimiento de Leonardo respecto a que el amor a la belleza puede embellecer los grises muros de la vulgaridad, y conferir poderosas alas para escapar a la prisión de la grosería. Y si también estamos de acuerdo con el pintor en que «el placer más noble es el júbilo de comprender», entonces habrá que afirmar que Vinci es una película cuya comprensión provoca una sensación de placer muy cercana al júbilo.

 

El Hombre del Renacimiento vs. Vinci

Hamlet Fernández

No debemos permitir que lo universal solo sea patrimonio de Hollywood… Algo así expresó Eduardo del Llano en el estrado del cine Chaplin, la noche de la presentación especial de Vinci, su primer mediometraje producido al amparo de la industria cubana (ICAIC). Y tiene toda la razón. Los principales responsables de que los temas mayores y universales de la cultura humana hayan sido –por lo menos desde la Edad Moderna– un privilegio discursivo del primer mundo (en especial de Europa Occidental y luego de Estados Unidos), han sido los propios pueblos y culturas que terminaron aceptando, amén de los alardes de resistencia de algunos, un lugar periférico en el orden mundial. La pregunta es: ¿quién le prohíbe, impone, designa, o le selecciona, a un intelectual o a un artista, su objeto de indagación? Los países más desarrollados, los llamados centros hegemónicos: ¿les prohíben a los países menos desarrollados apropiarse, investigar, o aportar conocimiento sobre el patrimonio de la cultura universal? ¿En quién recae la responsabilidad de la permanencia del penoso complejo de inferioridad que conlleva a que nos limitemos a opinar solo sobre la calidad de nuestro vino? Claro, opinar sobre cuestiones que trascienden las angustias o el hartazgo de la comarca (introyectada como periférica), implica un mayor riesgo intelectual, en tanto se entra en un terreno de pugilato cognoscitivo en el que hay que competir con las mentes más brillantes del horizonte cultural e histórico global. En esos niveles, solo la contundencia del aporte, sea estético o cognoscitivo, es condición para el éxito y el reconocimiento. Mientras, se sabe que la mulata y el carnaval tropical, o el regodeo en el melodrama lacrimógeno y resentido, y en general la construcción de un exotismo estereotipado desde adentro, son los atajos más facilistas y efectivos para entrar en el mercadeo internacional.

El filme que nos ocupa se inspira en un pasaje de la biografía de Leonardo da Vinci, ocurrido en la Florencia de 1476, donde el joven de 24 años, todavía un aprendiz de pintura, sufre prisión durante un breve tiempo. Los cargos que pesaban sobre Leonardo no son explicitados del todo en la película, quedan más bien en el plano de la ambigüedad. Solo se nos dice al final que los hechos fueron aclarados, y el joven, libre de culpas, fue puesto en libertad. La interrogante que sintetiza el núcleo dramático, y que parece ser la premisa principal del director y guionista, es: ¿cómo sobrevivir en medio de la barbarie cuando solo se cuenta con el poder del arte? Y en los albores del Renacimiento, el poder del arte se puede traducir como el don de producir belleza, ilusión y fantasía.

Del Llano hace encarnar la barbarie –la dimensión más animal y agresiva del hombre– en dos grotescos delincuentes: un ladrón y un asesino. Cuando el joven esbelto, delicado, de fino vestir y algo amanerado, es arrojado a la mazmorra, entra en una dimensión de la realidad donde nada ni nadie lo podrán proteger; solo su ingenio. Un tercer actante sería el poder, encarnado en el personaje del carcelero (Fernando Hechavarría). El poder represivo, encargado de castigar las conductas desviadas del cauce de lo «normal», se limita aquí a velar por el cumplimiento del castigo (en este caso la privación de libertad). Lo que sucede en el interior de la celda, la violencia que allí se puede desatar, no le concierne. El poder mira a través de los barrotes de la puerta con ojos cínicos. En este aspecto el diseño de vestuario juega un papel decisivo. El gorro rojo del uniforme del carcelero solo deja al descubierto su rostro, lo cual le permite a Hechavarría concentrar toda la intención y expresividad de su personaje en la mirada. Una especie de voyeurismo morboso, ligado con angustia, pero también cinismo, nos transmite este excelente actor, cuando el plano se cierra sobre su rostro, y él mira hacia el interior del calabozo, donde las dos bestias en celo se abalanzan sobre la tierna carne fresca.

Parece un «lugar común»[i] que el más inminente peligro que corre un novato en prisión es el de ser violado por los veteranos, cuya libido ya no hace distingos entre géneros. De este recurso echa mano el director para poner al artista ante su primer reto, cuando entra al reino de la hostilidad: ¿cómo evitar que los delincuentes lo violen? A Leonardo no se le podía ocurrir otra cosa que negociar: se ofrece para dibujar sus rostros en la pared a cambio de su integridad física. Luigi, el asesino, se percata de que nunca antes lo habían pintado, y acepta el trato. Se abre entonces el juego de la representación, de la ilusión estética. En ese espacio heterotópico –diría Foucault–, dos sujetos marginales, excluidos de todo contacto con la espiritualidad cultivada de la época, comienzan a ceder ante la fascinación del arte, en la medida en que son introducidos por el hábil pintor en un universo totalmente desconocido para ellos: el de las posibles realidades que genera el ilusionismo de la representación estética, el refugio de la fantasía materializada en forma. Después de pintar con carbón los rostros de Piero y Luigi en las rudas piedras de la pared abovedada, Da Vinci prosigue su labor creativa: dibuja a una voluptuosa Virgen María, da forma a la prostituta amada por Piero, e incluso les pinta una paloma, etcétera.

Sin dudas, Del Llano logra extraerle al hecho histórico, que le sirve de inspiración y pretexto creativo, varios filones sustanciosos. La mazmorra se convierte en un espacio heterotópico desde el instante en que Leonardo es arrojado allí, junto a los delincuentes comunes. En el lugar donde se pudre el desecho humano de la sociedad, comienzan a habitar también el arte, la razón, el espíritu refinado, los pensamientos más avanzados de entonces: la energía lógica de la nueva época, que tiene en Da Vinci un propulsor paradigmático. Barbarie versus civilización, naturaleza versus cultura, fealdad versus belleza, el mal y el bien humanos, la vil mediocridad frente a la virtud en desarrollo del genio; todo comprimido en un mismo espacio, durante 61 minutos. Ese micro escenario, esta historia mínima, bien pudiera ser definida –sin exageración– como una mónada de la batalla campal entre las fuerzas que participan en la cúpula histórica que engendra la modernidad occidental. Al nivel humano más primario, la reflexión del director parece interesada en pulsar la naturaleza de las relaciones de poder que se establecen entre los hombres, en especial, los factores que hacen que estas varíen, se trastoquen, se inviertan, generando nuevas relaciones de dominación, etc. Al comienzo del filme la condición de la dominación es la fuerza bruta, la violencia, el poder de los más fuertes. Después de este estadio primario (natural) de relaciones, se produce una inversión del poder, y por medio de la inteligencia, el pensamiento racional, la fascinación artística, la ilusión y la fantasía, el joven termina imponiéndose y domesticando –hasta cierto punto– a la fuerza bruta. Cuando al final Luigi se niega a borrar el pájaro (símbolo de libertad), se está negando a renunciar a la única puerta de escape con que cuenta para evadirse de su insoportable realidad: la fantasía de la libertad, que se hace concreta, fáctica, perceptible, en el dibujo de la paloma. Esa actitud evidencia que Leonardo había logrado hacerles entrar en el reino del arte: universo de lo posible.

Pero existe un tercer elemento a favor del mancebo, que es explotado mediante el recurso de la actuación con suma sutileza: el poder de la belleza física, de la seducción sexual… Leonardo evita ser violado, lo aterroriza la violencia, la brusquedad; pero se sabe admirado, deseado por los malhechores, y no escatima en explotar esta ventaja para manipularlos. La homosexualidad de Leonardo da Vinci es algo no discutido en términos históricos; lo cual le permite a Del Llano diseñar una relación homoerótica entre los personajes, que termina siendo significativamente funcional en términos dramáticos. El juego de seducción mediante miradas, gestos, poses, veladas caricias, roces, interpretado con organicidad, con tacto, sin excesos, por Héctor Medina, constituye un gran logro de este novel actor –y de la dirección de actuación. La escena paradigmática en este sentido es aquella en la que el joven pide despojarse de sus ropas, para vestir igual que sus compañeros de celda. Ese instante simboliza la consumación de su triunfo. Los bandidos quedan a sus pies, rendidos, expectantes ante la belleza del joven que los obnubila, los somete, los ata al piso. Y Leonardo exhibe su desnudez con descaro, con cinismo, consciente de su poder. Los planos visuales de esta secuencia refuerzan con acierto la inversión de poderes. Los dos pobres diablos, ahora dominados, sentados en el suelo (el plano bajo de lo horizontal); y el objeto de deseo gozando de la verticalidad.

Las actuaciones de Carlos Gonzalvo (Piero) y Manuel Romero (Luigi) son más que memorables. Estos dos personajes, en cuyo diseño la mugre externa es el correlato de una aún más oscura mugre interna, ya han entrado para siempre en la historia del cine cubano. Sin embargo, ambos actores consiguen corporizar la más compleja paradoja de la esencia humana. En medio de la bestialidad de sus comportamientos, vemos aflorar los más puros sentimientos, las más hondas carencias espirituales, los más humanos deseos e ilusiones, y el más escalofriante desamparo. También, la sensibilidad estética en estado bruto, aún sin esculpir; de ahí que la misión del artista sea hacer las primeras incisiones en el alma de tales seres, y de paso, absorber toda la experiencia posible de sus maltratadas y miserables vidas.

No se puede dejar de mencionar la dirección de arte, a cargo de Carlos Urdanivia. El diseño de vestuario (Miriam Dueñas), y sobre todo el maquillaje (Magaly Pompa), aportan un realismo, una crudeza, un relieve a la degradación humana, sin el que esos personajes no hubieran podido alcanzar –con todo y la excelencia de los actores– la fuerza y contundencia que poseen en la película. La iluminación y la fotografía –de la mano (y los ojos) del maestro Pérez Ureta– tributan a este verismo grotesco, haciendo posible que el lente penetre y escrute en el micromundo del churre, el sudor, las arrugas, las heridas, la sangre ennegrecida, elementos que adquieren un protagonismo propio, una carga semántica cuasi autónoma.

Ahora bien, como reza el dicho, no todo es color de rosa. Por ejemplo, algunos parlamentos en boca del joven aprendiz de pintura, sobre todo aquellos que expresan ideas sobre la incipiente concepción moderna (renacentista) del arte, la ciencia, la técnica, etc., suenan a «consigna fría», a panfleto aprendido, a estereotipo de época; parecen inverosímiles en boca de quien se supone que debió tener un pensamiento en formación, dinámico, cuestionador, y por ende, aún libre de esquematismos sentenciosos. Por otra parte, considero exagerado, gratuito y hasta un tanto forzado, el que Da Vinci tuviera que construir un artefacto para escapar de prisión. ¿Era necesario esto? ¿Aporta algo significativo al tema de la complejidad de las relaciones humanas antes analizado? Este camino –que además dilata el tiempo de metraje–  se vuelve una cuerda floja, un punto de desequilibrio, que amenaza con un descalabro tardío. Cuando Leonardo fracasa en su empeño, sus compañeros sienten que él los ha traicionado, y Piero salta furioso sobre él –momento en el que entran los guardias para poner en libertad al joven, salvándolo así la campana. Este desenlace nos lleva al punto cero de la historia: ¿hubiera podido el tierno prisionero librarse nuevamente de la violencia de Piero? ¿Se nos está incitando a dudar de todo lo que había logrado antes el Hombre del Renacimiento, con el arte y el influjo erótico ejercido sobre Piero y Luigi?


[i] ¿Sucedía también en la Florencia del siglo xv?

 

Sobresale filme cubano en Festival de Gramado

BRASILIA.— El filme cubano Vinci, escrito y dirigido por Eduardo del Llano, obtuvo el premio al Mejor Guion en el Festival Internacional de Cine de Gramado.

La cinta, primer largometraje de Del Llano, obtuvo también una Mención de Honor a la Mejor Música. La banda sonora de la película corrió a cargo del compositor argentino Osvaldo Montes, conocido por la música de El lado oscuro del corazón y Cenizas del paraíso.

Llano y Montes invitaron al grupo de música antigua Ars Longa para lograr el ambiente ideal, compuesto por instrumentos y texturas contemporáneas junto a los sonidos del laúd, la guitarra barroca, la flauta dulce, el clavecín y la viola de gamba.

Producida por el ICAIC, la cinta recrea la experiencia del pintor Leonardo da Vinci al ser apresado a los 24 años, cuando aún no era una celebridad.(SE)

 

Changes in Cuba; independent video thriving

Michael Chanan

(…) Eduardo del Llano, who first came to cinematic notice as one of the scriptwriters of the polemical absurdist comedy, Alicia en el pueblo de Maravillas (Alice in Wondertown, Daniel Díaz Torres) back in 1991. He has subsequently made a whole series of satirical shorts, working independently but with help in kind from members of the ICAIC. Finally comes a medium-length fiction produced by the institute, which despite its light touch, has puzzled many Cuban critics and film-goers.

Entitled Vinci, it presents us with the 23 year old Leonardo being thrown into jail on suspicion of an offence which is never spelled out but might have been sodomy. In del Llano’s version of a real incident in the artist’s biography, Leonardo finds himself in the company of an assassin and a thief, whom he keeps at bay by drawing their portraits with charcoal on the walls of the cell, which leads to discussion amongst them of the value or otherwise of art, science, and freedom. Allow for a little black humour, and this can obviously be read as a loose allegory of contemporary Cuba — hardly something that

conformist critics are ready to admit. Beautifully scripted, acted and fluidly photographed by Raúl Pérez Ureta (Cuba’s finest cinematographer, who also shoots for Fernando Pérez), the film was passed over for last December’s International Film Festival because, apparently, the Festival didn’t think this recreation of Renaissance Florence was a Latin American theme (…)

 

Pintura cubana en el séptimo arte

Algunos ejemplos de cuadros de pintores cubanos como parte del decorado o la trama de diversas películas

Jorge Hernández, Miami | 30/08/2013     

El arte cubano ha transcendido fuera de nuestra preciosa isla y se ha mezclado en sus múltiples facetas. Me encanta saber que la música de Lecuona se puede escuchar lo mismo en una película de Tarantino que en la Ópera de Chicago. O que un guión cinematográfico de Cabrera Infante alcance Hollywood en una película dirigida y actuada por Andy García, quien a su vez une su música en la misma con el maestro Cachao. Menos conocido e igualmente gratificante quizás sea saber como la pintura cubana ha sido incluida dentro del cine.

Alfred Hitchcock quien fuera un ávido coleccionista de arte quizás fue uno de los primeros en incluir pinturas cubanas en uno de sus largometrajes. En su cinta “The Rope” de 1948 el director narra una siniestra recepción ofrecida por dos anfitriones en un apartamento de Manhattan. Tras estrangular a un colega de clases y esconder el cuerpo en la sala, invitan a un grupo de amigos para regocijarse secretamente de haber cometido un crimen perfecto. Pero entre las numerosas pinturas que adornan el set de un apartamento en Manhattan, no es el retrato de Milton Avery o la naturaleza muerta “del joven pintor americano primitivista” a la manera de William Harnett el que más resalta en la película, es precisamente una pintura del maestro cubano Fidelio Ponce de León. El pintor que con sus composiciones expresionistas de tonos sepias y monocromáticos se apartó de la corriente vanguardista de su época fue escogido por Hitchcock para complementar su primera película en colores.

La pintura nombrada “Cinco mujeres” que Hitchcock compró en 1941 y mantuvo en el vestíbulo de su casa por un tiempo fue traída al set de esta película filmada en un único plano secuencia. Se muestra en el fondo de una escena por más de dos minutos mientras uno de los invitados y el ama de llaves comparten sus sospechas acerca de tan extraña recepción. La pintura muestra a cinco lánguidas mujeres que, junto a un jarrón de flores marchitas y un misterioso guante, parecen alertarlos cómicamente que se están recostando sobre el baúl que guarda el cuerpo inerte. Me gustaría conocer el paradero de tan importante obra. Al no usar en ocasiones materiales de calidad, muchas obras del maestro Fidelio han sucumbido con el paso del tiempo.

Respetado como un excepcional artista pero no conocido por muchos cubanos, Agustín Fernández encontró nuevos admiradores cuando uno de sus cuadros fue mostrado en la película “Dressed to Kill” de Brian de Palma en 1980. En este thriller erótico la monumental pieza se exhibe en dos ocasiones en el fondo de un cuarto donde sucumbe una mujer en la cama con un desconocido tras una agitada carrera por el Metropolitan Museum of Art. Y es que difícilmente el director De Palma encontraría una pieza erótica que transpire tanta sensualidad y peligro al mismo tiempo. Tanto Fernández como De Palma juegan con las emociones visuales de sus espectadores. Sus obras a veces son chocantes y ofensivas, más inclinados al estilo que a la narrativa. Caracterizado por sus pinturas que entrelazan torsos, superficies metálicas, senos, armaduras y cuanta forma surreal que refleje deseo y vulnerabilidad exista, Agustín Fernández quizás haya sido lanzado al estrellato con el cameo de esta preciosa pieza. Fue creada en 1961 durante su estancia en París en un momento de su carrera en que el artista era influenciado por Roberto Matta y otros surrealistas independientes quienes le sugirieron simplificar su obra en colores y estilo. Titulada “Développement d’ un délire” (Desarrollo de un delirio) hoy en día forma parte de la colección “The Patricia and Phillip Frost Art Museum”.

Por su parte tres piezas de Heriberto Mora fueron escogidas para la película “Curdled” (1996). Producida por Quentin Tarantino y dirigida por Reb Braddock, esta comedia de humor negro narra las andanzas de una muchacha fascinada con crímenes violentos y cabezas decapitadas que hablan. Durante la película se dejan ver al descuido las siempre enigmáticas y acogedoras piezas de Mora. Escogidas de una galería para ser incluidas en la película, la obra de Mora llega al cine pocos años después del artista haber inmigrado a Estados Unidos desde España. Sus óleos además de incursionar en el cine aparecen años después como portadas de doce libros diferentes. Descrito por el crítico de arte Ricardo Pau-Llosa como “uno de los más talentosos y originales artistas cubano-americanos de su generación”, Heriberto Mora ha sabido crear un estilo único donde cada uno de sus piezas es un acertijo a la imaginación. Su marcada espiritualidad se refleja con símbolos y escenarios que invitan al espectador a reflexionar después de deleitarse con cada uno de sus lienzos. Y es que algo único y original encontraron los productores de la película en la obra de este hijo prodigio de Vereda Nueva (Como diría un buen amigo: “a la gente buena le suceden cosas buenas”).

Y más recientemente la obra de Roberto Fabelo fue expuesta en “Vinci”, ópera prima de Eduardo del Llano. El mediometraje recrea hechos reales en la vida de Leonardo Da Vinci cuando fue encarcelado en su natal Florencia a temprana edad. La película transcurre en el calabozo donde Leonardo acude a su ingenio para sobrevivir en un peligroso medio, donde filosóficas conversaciones acerca de la belleza y el arte son incomprendidas por uno de los violentos reclusos. Durante su estancia de más de veinte días el protagonista que interpreta al joven Leonardo dibuja carboncillos en las paredes que representan mujeres, retratos, maquinarias, pájaros, y hasta un adelanto del hombre vitruviano. Todos los dibujos fueron creados en realidad por Fabelo, que siendo un pintor de corte expresionista y surrealista, extrapola su personal estilo para acercarse al del genio renacentista. En esos dibujos y otros que se muestran durante los créditos de cierre se esconde la inconfundible técnica del que es considerado el mejor dibujante cubano entre los pintores cubanos vivos. Lamentablemente a la película del fundador del grupo Nos y Otros, guionista del censurado filme “Alicia en el pueblo de Maravillas”, y creador del suspicaz personaje de cortos Nicanor O’Donell, le cerraron puertas para concursar en el Festival de cine de La Habana. Ni siquiera un elenco que incluía un premio nacional de cine en Pérez Ureta y un premio nacional de artes plásticas en Roberto Fabelo fue suficiente. Valiente propuesta del creador por apostar a temas universales y apartarse de los trillados caminos del cine latinoamericano.

Más allá de estos cameos como parte de la puesta en escena otros pintores han sido vinculados al cine desde otras facetas. Algunos han creados carteles de cine y la obra y vida de otros ha sido reflejada en importantes documentales. Sería interesante también conocer cuáles pinturas cubanas han inspirado a directores de cine en sus composiciones visuales. De la pintura el cine ha usado desde sus inicios las imágenes, el color, la luz, la perspectiva, y la caracterización de personajes. Reconocidos directores de cine (Ridley Scott, Martin Scorsese, Stanley Kubrick, Almodóvar, Guillermo del Toro, entre muchos) han sido indudablemente influenciados por el lenguaje pictórico de sus obras favoritas para el desarrollar la estética y fotografía de importantes escenas en sus películas. De cualquier manera la relación entre el cine y la pintura se muestra indisoluble y resulta curioso percatarse como la plástica cubana ha llegado de una forma u otra a la pantalla grande.

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comentarios
  1. Francisco D´Anconia dice:

    Vinci, excelente y acicalada obra con un mensaje lapidario.LA BELLEZA, LA IMAGINACION Y LA CREATIVIDAD NUNCA PODRAN SER APRESADAS ,NI SOFOCADAS POR NINGUNA SOCIEDAD, REGIMEN O IDEOLOGIA DE IZQUIERDA O DERECHA. LA DIGNIDAD Y LA INTEGRIDAD HUMANA, PERMANECE INMACULADA, AUN EN LAS SITUACIONES MAS EXTREMAS Y DEGRADANTES.Buen trabajo Eduardo!!. Como siempre quedamos a la espera de tu proxima obra.

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