ROCK QUE PICA

Publicado: 22-07-2014 en Sin categoría
 En el espectro musical iberoamericano hay una serie de bandas que apuestan por el humor corrosivo, la provocación y la incorrección política. Molestan y fascinan; en algunos casos viven sorteando la censura y, aunque tengan falanges de seguidores y hasta éxitos, no trabajan exactamente para lograr el hit del verano. No son los únicos con actitud crítica o en oponerse al mainstream, pero insisto en que, con independencia del tipo de sociedad que desafían, su común denominador es el humor.
 Mojinos Escozíos se nombra una agrupación española liderada por Miguel Ángel Rodríguez, El Sevilla. La música suena como Deep Purple o AC/DC, pero las letras son ferozmente irreverentes y cachondas. Escriben los títulos de discos y canciones como suenan después de pasar por una garganta andaluza (Demasiao perro pá trabajá, demasiado carvo pál rocanró) y se presentan como tipos vagos, bebedores, elementales y machistas. La política no es lo suyo. Además del arriba mencionao… eh, mencionado, recomiendo los álbumes Las margaritas son flores del campo y Pá pito el mío. Sí, son escatológicos y directos, pero tienen gracia y mucha maña.
 Bersuit Vergarabat es un grupo argentino cuyos miembros se presentan en escena invariablemente ataviados con pijamas. María José, una amiga nicaragüense, me regaló por 1999 o 2000 un cassette con su disco Libertinaje –con temas estupendos como Yo tomo, Se viene y Sincerebro- y desde entonces he tratado de reunir su discografía. No son rockeros acérrimos como los Mojinos; en cambio sus letras son mucho más antisistema, incluso francamente anarquistas. Recomiendo también los álbumes Hijos del culo y La argentinidad al palo.
 En Méjico está Molotov con su rock alternativo y sardónico. Como en los ejemplos anteriores, me encantan los títulos de sus discos: ¿Dónde jugarán las niñas? (obvia parodia de un disco de Maná), Apocalypshit, Eternamiente… Recurren a las malas palabras, como debe ser en un proyecto cargado de crítica y rabia –crítica al sistema, a la corrupción, a las máscaras– y se caracterizan por constantes juegos de palabras, por el empleo de diversos estilos vocales que van desde el rap (á la Red Hot Chili Peppers) hasta el estribillo redondo y rockero, y por un inesperado patriotismo de fondo. Sugiero los temas Que no te haga bobo Jacobo, Cerdo, Polkas palabras, El carnal de las estrellas, Quítate que ma´sturbas, Gimme tha power.
 Porno para Ricardo es una banda cubana de neopunk. Aunque el grueso de su obra satiriza el sistema socialista y sus criaturas (Comunista chivatón, El delegado, El comandante) reflejando el desencanto y la negación del papel de hijos afortunados de la Revolución, Porno se mete además con el tejido social, las buenas costumbres (María) y la hipocresía en el terreno sexual ( Felación, Semen y castigo). Con su humor feroz y esperpéntico, Porno es una banda necesaria, y le escueza a quien le escueza A mí no me gusta la política pero yo le gusto a ella, compañero, Rock para las masas cárnicas y Soy porno, soy popular son discos clásicos que, junto a los de Frank Delgado, Tony Ávila o los Van Van, construyen y completan la crónica de estos años. 
 
Ps: Los grupos mencionados son los más conspicuos, pero no los únicos. En Uruguay está el Cuarteto de Nos…
 
(22 de julio 2014)
 

EL INMOVILISMO

Publicado: 15-07-2014 en Sin categoría

 El conmovedor documental acerca del GESI Hay un grupo que dice (2013) de Lourdes Prieto, incluye un breve pasaje en que el Che Guevara observa: la raíz de la burocracia está en cierta falta de motor interno de algunos funcionarios, que les falta sentir en sí mismos el problema de que se trata, cierto temor a las consecuencias de los actos… La agudeza del Che devino profética. Convertir en virtud el inmovilismo y la falta de iniciativa es una aberración inherente al sistema, y si ese temor ha cambiado en estos años ha sido para transformarse en pánico.

 Un eminente comunicador me contaba hace poco que debió impartir una conferencia a cierto grupo de dirigentes; les habló de las aciagas consecuencias del inmovilismo… y todos movían la cabeza asintiendo. En su fuero interno están de acuerdo con que la iniciativa es tan buena como nefasto el control omnímodo, me decía el especialista, pero luego vuelven a sus oficinas y esperan que sea otro quien tire la primera piedra.

 El miedo a lo nuevo, al menor cambio, opera en quienes dirigen, pero también ha remodelado a los dirigidos. Anestesiada, la mayoría de los cubanos no espera ya un día mejor, se conforma con ver un nuevo día. No somos una verdadera sociedad: cada uno sobrevive en su madriguera, y escasean los proyectos y las asociaciones espontáneas.

 La Ley de Cine fue ninguneada en el reciente Congreso de la UNEAC como el inoportuno zumbido de una mosca. El temor de base es a que la gente decida por sí misma, a que las iniciativas, por justas y razonadas que sean, creen precedentes incómodos, a que las cosas se les vayan de las manos a quienes ejercen el control. No importa si la mayoría de los países latinoamericanos, incluidos algunos con una producción cinematográfica mucho más breve y errática que la nuestra, exhiben flamantes Leyes de Cine que constituyen valiosas herramientas legales para la protección del séptimo arte nacional. No importa, si nosotros somos un mundo aparte. En el escudo cubano debía figurar un avestruz con la cabeza enterrada en la arena.

 En la panadería contigua al teatro Trianón venden casi todos los días un pan grande, redondo, exquisito. Venden literalmente uno, es decir, una sola hogaza, y aun así a veces voy a mediodía y ahí está, impertérrita. La gente compra bolsas del pan que conoce.

 

Ps: Acaba de terminar el festival Aquelarre. Recomiendo el espectáculo Humor de afuera, de la Leña del Humor de Santa Clara. Por demás, fui presidente del jurado de Narrativa; en cuento ganó un relato de mi socio Otto Ortiz titulado Matar a Eduardo del Llano, que cuenta como él, año tras año, obtenía mención en ese concurso porque el premio lo ganaba yo. Decidió que la única manera de sacarme del juego era matándome, y lo hace. Entonces obtiene efectivamente el premio… Eduardo del Llano in memoriam.

Pss: A mi amigo Tony Ávila trataron de joderlo en Miami, acusándolo de represor. Se metieron con el hombre equivocado. No conozco mucha gente con la probidad y pureza del trovador.

(15 de julio 2014)

LAS PELÍCULAS QUE NO HICE

Publicado: 08-07-2014 en Sin categoría

 Parafraseo el título de un libro de entrevistas a Titón para referirme a un puñado de guiones y argumentos que escribí total o parcialmente y que no llegaron a sustanciarse en películas cabales, o bien lo hicieron sin mi crédito en ellas.

 De los proyectos con realizadores cubanos, recuerdo aquéllos con Rolando Díaz, Guillermo Centeno y Julio García Espinosa. No había demasiados guionistas en los tempranos noventa, y después de mi trabajo con Daniel en Alicia… al menos otros dos realizadores me ficharon de inmediato: Fernando Pérez y Rolando Díaz. Con Fernando, allá por el 95 y 96, escribí La vida es silbar –que tenía una primera versión, del propio Fernando con el joven nicaragüense Humberto Jiménez, pero Humberto había regresado a su país y entonces Fernando me llamó a continuar el proyecto con él-; Rolando, por su parte, me pasó con entusiasmo un argumento que tenía como protagonistas los elevadores de una empresa. Era una buena historia llena de posibilidades, pero no llegamos a encontrar un tono común –probablemente por culpa de mi inexperiencia- y la cosa no pasó de un primer tratamiento.

 Centeno ha realizado cierto número de documentales interesantes –recuerdo, por ejemplo, Sueño tangos–, y a finales de esa década sintió que era hora de asumir el largometraje de ficción y me propuso una historia: la de una mujer cuyo matrimonio no funciona y a quien el Período Especial le permite descubrir sus potencialidades y su valía. Llegamos a presentar una versión del guión en un taller en la Escuela de Cine con el veterano Walter Bernstein, un profesional sobreviviente del macartismo y sus listas negras; en esencia, nos señaló que teníamos buen material dramático, pero no una historia. (Y pese a su edad, me derrotó varias veces al ping pong, juego en que me tengo por diestro). Centeno y yo trabajamos todavía un par de meses más y luego lo dejamos. Hasta donde sé, ha seguido haciendo documentales.

 Julio García Espinosa me habló una vez, en su casa del Nuevo Vedado, de construir un guión con cuatro cuentos míos que le habían encantado. Lleno de entusiasmo, escribí un argumento, le pareció bien… pero los años y la salud impidieron que Julio continuara ese proyecto, o cualquier otro. Lleva un tiempo retirado, tranquilo, bajo el cuidado de su esposa Lola. En 2011 asistieron a una presentación especial de mi primer largometraje, Vinci, gesto que me conmovió profundamente.

 De los extranjeros recuerdo casi una decena; el más conspicuo, el español Benito Zambrano, con quien trabajé en una protoversión de lo que años más tarde se convertiría en Habana blues y por entonces se llamaba ¡Negro! Fueron dos o tres meses difíciles, pues mi impresión era que en realidad Benito no necesitaba otro guionista, le costaba lo suyo aceptar una línea de diálogo que no fuera escrita por él… eso, o que yo sencillamente no era lo bastante bueno o no conectaba con el tono de su película soñada; el caso es que nos separamos y él siguió adelante con el proyecto hasta convertirla en el éxito que fue.

 Hubo otro español, Antonio Cabral, y un francés, Pierre Maraval, y tres alemanes diferentes, Peter, Tuki y Ernst, y hasta un griego de nombre Evris. Atraídos por el boom del tema Cuba que siguió al Buenavista Social Club, todos ellos vinieron a Cuba con una idea y a veces una versión primera de un guión bajo el brazo, preguntaron quiénes eran los mejores guionistas en activo y terminaron recalando en mí.

 El alemán Peter, ex DDR, traía una historia construida a base de clichés puros y duros: una mulata alemana que se quedaba atascada en una Habana en que todos los hoteles estaban llenos (¡!) y debía sobrevivir en la casa de una familia humilde de Centrohabana en los años más duros del Período Especial, con su puerco en una bañera y todo. En ese contexto, el personaje de un médico/botero, por ejemplo, que sostiene una relación sentimental con la chica, responde así cuando ella le sugiere irse con ella a Alemania: No puedo ir contigo, la Revolución me necesita. Peter había pasado apenas una semana por acá, pero creía conocer Cuba mejor que yo, según el expediente de trasladar al trópico sus amargas experiencias con la Stasi. Trabajé unos días con él en Hamburgo en construir el argumento, y entonces le dije que me salía, que no seguiría con él durante las subsiguientes versiones del guión. Renuncié a varios miles de euros, pero la verdad es que no podía con aquel tipo y su rabia acumulada.

 Tuki era un alemán-venezolano que tenía una historia fantástica acerca de Dalí. Fui de nuevo a Hamburgo a trabajar con él, y en pocos días tuvimos un argumento de diez páginas. Lo que ocurrió esta vez fue que al productor Karl Baumgartner –responsable, entre otras, de Luna Papa de Khudojnazarov y Gato negro gato blanco de Kusturica– le encantaron mis aportes a la historia, pero a Tuki no. Karl me llevó con él al festival de Rotterdam a discutir alternativas pero, naturalmente, no podíamos quitarle al tipo su propia película. Al final, no se hizo una ni la otra.

 El tercer alemán, Ernst, era un lunático caraeguante que se creía la reencarnación de Hemingway y quería una película en que a un tal Ernst se le aparecía… el fantasma de Hemingway. Me zafé rápido; años después le fue con el proyecto a Pichi Perugorría, y tampoco consiguió nada.

 La del galo Maraval era un relato en clave cinema noir acerca de bandas gansteriles que, según él, controlaban la Habana actual. Tenía el guión más o menos escrito, pero me contrató para cubanizar los diálogos, y me puso de asesora a su novia, una negra bellísima de Marianao con aserrín de barco pirata en la cabeza, como diría mi socio Bacallao. Las sesiones en que la muchacha me explicaba lo que significaba tenerobsorbo o las diversas maneras de nombrar una pistola o a la policía en slang de Marianao son de lo más surrealista que me ha ocurrido en la vida. Curiosamente, de todas estas películas fue la única en hacerse: Maraval la filmó acá con actores aficionados, socios de su novia, vaya. Según acuerdo previo, yo no figuro en los créditos. Cuando vi la película me alegré muchísimo de que así fuera.

 Cabral, un fanático de los videojuegos y de Monty Python, me propuso la historia de unos jugadores que, en diferentes ciudades del mundo y desde sus respectivos ordenadores, se enfrentan en una batalla naval a la usanza del siglo XVIII. Trabajamos un tiempo en Cuba; luego, en junio de 2005 estaba yo en Innsbruck con Evelin, mi novia de entonces, y el tipo me llamó desde Tenerife para que me reuniera con él allá a dar unos retoques al guión. Le expliqué que estaba pasando unos días con mi chica y su familia, y sin pensarlo me contestó: pues tráete también a tu novia. Fuimos, pues, y finiquitamos el asunto; Evelin alucinaba en las playas tinerfeñas. Entiendo que después Antonio no consiguió hacer la película, más que nada porque la historia apostaba a avances tecnológicos que llegaron demasiado rápido. Pero es un buen tipo, y me gustó trabajar con él.

 La historia del griego, y la de una temba francesa que apenas recuerdo, implicaban a un ciudadano griego o francés que llegaba a Cuba y se enamoraba de una hermosa nativa. Evris era muy informal, desaparecía durante meses hasta que lo hizo del todo; a la gala le entregué lo que me pidió y nunca volví a saber de ella. También hubo otra francesa, joven, a la que rechacé de entrada –traía una historia de una chica parisina varada en Cuba; el único cubano que no parecía subnormal y no trataba de joderla de alguna manera era un periodista independiente– una peruana que me lloró miserias, y un norteamericano, Alex Wolfe, buen socio pero con una historia demasiado escorada hacia los mismos estereotipos, y que encima se fue diluyendo una versión tras otra…

 Una de las últimas películas que escribí para un comitente extranjero fue Óscar: una pasión surrealista. A fines de 2005 me contrató el tinerfeño Lucas Fernández para escribir una película acerca de Óscar Domínguez, un pintor surrealista injustamente preterido, el centenario de cuyo nacimiento se hacía inminente. Escribí el guión y Lucas dirigió la película, que contó con Victoria Abril, Joaquim de Almeida, Emma Suárez y Jorge Perugorría. Estrenada en febrero de 2008, el resultado no fue gran cosa, pero tampoco para arrepentirse: algún crítico la vapuleó, obtuvo un par de premios…

 La vida de cualquier guionista está llena de proyectos que no cuajaron, de broncas con directores, de buenos guiones malogrados… En mi caso, independientemente de que algunas de las historias que me ofrecían me interesaron más que otras, se trató en definitiva de experiencias útiles, de clientes que contrataron mis servicios profesionales –no como bracero, stripper o asesino a sueldo, sino en aquello con que me gano la vida– pagaron bien y en su mayoría quedaron en buenos términos conmigo. Lo que ve la luz es siempre la punta del iceberg…

 

 Hace unos días murió Miriam Dueñas, legendaria diseñadora de vestuario del ICAIC, mulata aún espléndida pese a rondar los ochenta años. Trabajó con los grandes, y me honró al trabajar conmigo en Vinci.

(8 de julio 2014)

TODO SE ROMPE

Publicado: 01-07-2014 en Sin categoría

 En este país siempre tenemos algo roto en casa.

 No tiene que ser el apartamento más humilde: cualquier vivienda cubana adolece de un techo con goteras, un motor del agua averiado cada dos o tres meses, una pared rajada o a medio construir, un bombillo fundido, una hornilla, una llave rota. Impúdicos, los sacos de cemento apilados en el portal o la sala han pasado a formar parte de la decoración.

 A tal punto se agolpan los problemas que nos vemos forzados a negociar con el inmueble: voy a arreglarte la meseta de la cocina, pero terminaré de construir el baño cuando vuelva a caerme dinero, así que no más roturas, por favor. Claro que, por mucho que la vivienda ponga de su parte, la otra cara de la moneda es la negligencia y falta de ética de numerosos carpinteros, albañiles y plomeros que te hacen una chapuza y cobran una fortuna.

 Si alguien del núcleo familiar tiene carro, es lo mismo: el vehículo te controla y dicta sus normas, hace ruiditos y se queja. Por demás, el problema no se limita a nuestros exiguos metros cuadrados: en la calle, el agua mana de tuberías reventadas, el sistema eléctrico falla a cada rato -siempre en nuestro barrio, gracias a Murphy- o bien exige mantenimiento que nos deja sin luz un día a la semana.

 Cuba es un gran polígono de pruebas para la resistencia de marcas y materiales. Cualquier efecto electrodoméstico, cualquier aplique de plomería o capa de pintura ha triplicado aquí el tiempo de vida útil vaticinado por el fabricante, y ahí sigue. Eso sí, nos obliga a medrar para ellos. A inventar. A buscar soluciones emergentes que se instauran como definitivas. Y la miseria humana emerge en todas partes: me pongo a martillar los domingos y que se jodan los vecinos; tiro basura al pasillo que delimita el edificio, y que se jodan los vecinos de los bajos; a mi apartamento llega el agua con normalidad, así que no voy a poner un centavo para comprar el motor nuevo… y claro, que se jodan los vecinos.

 La escasez, la indiferencia y la humedad juegan a diseñar nuestras vidas. Coexistimos con la improvisación y el error, habitamos un viejo disco de acetato y nos esforzamos por oír la música por encima del scratch.

 

 El viernes 27 estrené el corto No somos nada en mi peña de la casa del ALBA. Es una historia de humor negro en 18 minutos; actúan, entre otros, Carlos Gonzalvo, Aurora Basnuevo, Mario Limonta y Cristina Obín. Pronto lo regaré por ahí.

 El 20 de agosto a las 8 de la noche, en el Chaplin, será la premiere de Omega 3.

(1 de julio 2014)

¿QUÉ SE ESPERA DE UNA PELÍCULA CUBANA?

Publicado: 24-06-2014 en Sin categoría

 He leído a propósito de la excelente Conducta de Daranas que se queda corta, que por qué la película no se mete con barrios habaneros donde la policía no se atreve a entrar, que es un juego permitido, etcétera. La idea subyacente es que una película cubana sólo resulta auténtica si se lanza a criticar a fondo, tan a fondo que haga felices a los apocalípticos. No tiene que ser buena o bella, pero está obligada a ser fuerte.

 Lo gracioso es que esa misma gente afirma que le encanta ir al cine a desconectar. Es la filosofía de que las películas americanas son de acción, espectáculo y cosas bonitas, las europeas clavos para intelectuales, las latinoamericanas no hay quien las vea porque sólo saben hablar de la miseria (salvo algunas comedias mejicanas taaaan graciosas) y las cubanas lo dicho, juegan con la cadena pero no con el mono.

 Vaya manera de hablar mierda. El arte es una cosa y un espejo otra. La realidad es un punto de partida, incluso en esas películas que claman estar basadas en hechos reales. Ni siquiera el cine documental refleja la existencia cien por ciento; todo lo contrario, la manipula, pues hay tantas realidades como puntos de vista. La película de Daranas no es la única, ni mucho menos, que bucea en aguas oscuras, pero es probablemente la que lo hace con más alto nivel artístico: por eso funciona y conmueve, por el guión y las actuaciones y la fotografía, no porque el tema escogido legitime el esfuerzo de manera automática.

 Por demás, Conducta es una obra única, no una receta. En otras palabras, asumir que un solar es más autóctono que un aula universitaria constituye una soberana tontería. Pero el solar es más representativo, dirán. ¿Y qué? ¿Acaso el arte es mera estadística? Parece como si por ser cubanos estuviéramos condenados a hablar sólo de jineteras, corrupción y sueños rotos y lloriquear porque el sistema hace aguas, porque es lo que se espera de nosotros, porque nuestra cosmovisión no debe pasar de ahí. Absurdo. Nadie le exige al cine español que hable exclusivamente de la crisis o de la Zanja Real. La conquista de los derechos de los homosexuales es una causa justa y necesaria que nos compromete, pero no por eso tenemos que convertir nuestro arte en el faro gay de Latinoamérica.

 La razón de este fenómeno probablemente radique en que el público le exige al cine el rol que debe jugar y no ha jugado jamás el periodismo. Así, el cineasta ha de ser un Mesías de grado o por fuerza. Pero ni eso basta: unos cuantos estiman que el mero hecho de hacer arte en Cuba implica entrar por el aro del Gobierno, y descalifican de antemano a quien lo hace. Esa visión reduccionista ignora, por demás, la paradoja de que el arte absolutamente independiente es a la vez cautivo absoluto, dado que sólo puede ser de desencanto y denuncia.

 Una buena parte de mi propia obra indaga ferozmente en la realidad inmediata, y lo seguirá haciendo, buscando el nervio, según mi punto de vista; eso no excluye hacer otras cosas, tocar otros temas. El artista debe meterse en candela, tiene que jugársela, pero también ha de buscar, siempre y en todas partes, la belleza. Negar lo primero conduce a la torre de marfil; negar lo segundo, al panfleto político.

(24 de junio 2014)

QUÉ SE HACE CON UNA PELÍCULA DESPUÉS DE TERMINADA

Publicado: 17-06-2014 en Sin categoría

 Qué bien, qué vacilón, se dice el cineasta cubano después de muchos meses de trabajo y estrés, ya tengo mi película, es un hecho, existe, mírenla aquí… ¿Y ahora qué?

 Lo primero es llenar las planillas de inscripción para festivales internacionales. El problema es que de un tiempo a esta parte todas están online, lo que hace mucho más cómodo el proceso… para cualquiera que no viva en Cuba. Es muy normal que te metas una hora llenando la primera página de una planilla de ocho, y al cabo de ese tiempo se caiga la conexión y hala, da capo.

 Para decidir si les interesa aceptar tu obra en competencia, un buen número de festivales ya no exige que envíes un disco –y no es que resulte fácil o barato enviarlo, ni siquiera para el ICAIC– sino que subas a Internet una copia en resolución razonable, un fragmento o un tráiler. De nuevo, prueben a hacer eso desde Cuba. Es célebre el caso de un estudiante de la Escuela de Cine que, no hace mucho, trató de subir un corto de cinco minutos a la red… y siete horas después aún iba por el setenta por ciento. Y eso fue en la Escuela de Cine.

 Los festivales de más pedigrí exigen que tu obra no haya sido estrenada o exhibida previamente, lo que crea un problema adicional: ¿me arriesgo a apostar por un festival de clase A que equivale a darle la patada a la lata pero bien puede no aceptarme después de meses de espera, tiempo que podría aprovechar inscribiéndola en festivales de menor categoría y exigencia que se celebran más temprano en el año? Pero eso no es nada; más serio resulta que hoy la gran mayoría de los eventos cinematográficos de envergadura pone como requisito que la película sea exhibida en DCP. El DCP no es un formato comercial, un disco en el sentido en que lo son el Blu ray o el DVD, sino una estructura de almacenaje concebida para presentación en cines, sin compresión, grabada en un disco duro externo, que requiere un proyector específico. En Cuba no se hace, o mejor, ciertos especialistas pueden hacerlo pero no hay manera de probar el resultado, pues en todo el país no contamos con un solo proyector de DCP. La variante, entonces, es hacerlo fuera de Cuba… pagando, claro, los precios que se pagan fuera de Cuba.

Y luego está la publicidad. Puedes hacer un tráiler para la TV, un póster y un plegable, pero para la promoción más allá de las fronteras nacionales hace falta bastante más que eso: anunciar el producto en Internet, en revistas especializadas, conseguir sponsors, organizar giras promocionales, negociar con distribuidoras y salas de cine para que incluyan tu tráiler en el bloque correspondiente de su programación regular, etcétera. En un mundo ideal, todos tendríamos iguales oportunidades y sólo triunfaría el talento, y tu único problema sería si lo tienes o no. En la concreta, cualquier bodrio americano fácilmente olvidable cuenta con varios millones destinados a convencerte de que es un must see.

 Por si fuera poco, la piratería puede joder en veinticuatro horas lo que te ha tomado más de un año. En algunos casos se ha regado incluso una copia no terminada. Todo lo que hace falta es un funcionario o especialista corrupto en el ICAIC y voilá, tu película está en los bancos de video llenando los bolsillos de unos tipos que no van a pagarte siquiera un porcentaje porque, dato fascinante, vender discos quemados es una actividad legal en Cuba. Luego otro sapingo subirá la película a Youtube –a veces creyendo hacerte un favor– y el daño es completo: nadie va a comprar algo que puede obtener gratis. Sí, es cierto, prácticamente todo el cine que consumimos acá es gracias a ese mismo fenómeno. Y es que la piratería es como la peste a pata: sólo la tuya es agradable. 

 Con suerte, tu película es aceptada en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en diciembre, cónclave al que asisten representantes de otros festivales buscando obras interesantes, y con más suerte aún quién quita que escojan la tuya. Entonces sabes que el año próximo irás –o por lo menos tu obra– a uno, dos o tres eventos. Y si la suerte se ha hecho tu cortesana, puede hasta que consigas un premio.

 En una palabra, y parafraseando ese cartel de uso obligado en todas las oficinas, para ser cineasta en Cuba no hace falta estar loco, pero ayuda.

(17 de junio 2014)

DOSSIER VINCI 4

Publicado: 10-06-2014 en Sin categoría

 Aunque Vinci se estrenó en enero de 2012, no ha dejado de suscitar polémica. Aquí transcribo los criterios de un crítico inglés y tres cubanos: uno que vive y trabaja en Miami, los otros dos en La Habana. ¿Mi opinión, después de dos años? La misma: que es una de las mejores y más originales películas cubanas de todos los tiempos.

 (…) Eduardo del Llano, who first came to cinematic notice as one of the scriptwriters of the polemical absurdist comedy, Alicia en el pueblo deMaravillas (Alice in Wondertown, Daniel Díaz Torres) back in 1991. He has subsequently made a whole series of satirical shorts, working independently but with help in kind from members of the ICAIC. Finally comes a medium-length fiction produced by the institute, which despite its light touch, has puzzled many Cuban critics and film-goers.

 Entitled Vinci, it presents us with the 23 year old Leonardo being thrown into jail on suspicion of an offence which is never spelled out but might have been sodomy. In del Llano’s version of a real incident in the artist’s biography, Leonardo finds himself in the company of an assassin and a thief, whom he keeps at bay by drawing their portraits with charcoal on the walls of the cell, which leads to discussion amongst them of the value or otherwise of art, science, and freedom. Allow for a little black humour, and this can obviously be read as a loose allegory of contemporary Cuba — hardly something that conformist critics are ready to admit. Beautifully scripted, acted and fluidly photographed by Raúl Pérez Ureta (Cuba’s finest cinematographer, who also shoots for Fernando Pérez), the film was passed over for last December’s International Film Festival because, apparently, the Festival didn’t think this recreation of Renaissance Florence was a Latin American theme (…)

Michael Chanan

From Putney debater (blog) 2012

 

El Hombre del Renacimiento vs. Vinci

No debemos permitir que lo universal solo sea patrimonio de Hollywood… Algo así expresó Eduardo del Llano en el estrado del cine Chaplin, la noche de la presentación especial de Vinci, su primer mediometraje producido al amparo de la industria cubana (ICAIC). Y tiene toda la razón. Los principales responsables de que los temas mayores y universales de la cultura humana hayan sido –por lo menos desde la Edad Moderna– un privilegio discursivo del primer mundo (en especial de Europa Occidental y luego de Estados Unidos), han sido los propios pueblos y culturas que terminaron aceptando, amén de los alardes de resistencia de algunos, un lugar periférico en el orden mundial. La pregunta es: ¿quién le prohíbe, impone, designa, o le selecciona, a un intelectual o a un artista, su objeto de indagación? Los países más desarrollados, los llamados centros hegemónicos: ¿les prohíben a los países menos desarrollados apropiarse, investigar, o aportar conocimiento sobre el patrimonio de la cultura universal? ¿En quién recae la responsabilidad de la permanencia del penoso complejo de inferioridad que conlleva a que nos limitemos a opinar solo sobre la calidad de nuestro vino? Claro, opinar sobre cuestiones que trascienden las angustias o el hartazgo de la comarca (introyectada como periférica), implica un mayor riesgo intelectual, en tanto se entra en un terreno de pugilato cognoscitivo en el que hay que competir con las mentes más brillantes del horizonte cultural e histórico global. En esos niveles, solo la contundencia del aporte, sea estético o cognoscitivo, es condición para el éxito y el reconocimiento. Mientras, se sabe que la mulata y el carnaval tropical, o el regodeo en el melodrama lacrimógeno y resentido, y en general la construcción de un exotismo estereotipado desde adentro, son los atajos más facilistas y efectivos para entrar en el mercadeo internacional.

 El filme que nos ocupa se inspira en un pasaje de la biografía de Leonardo da Vinci, ocurrido en la Florencia de 1476, donde el joven de 24 años, todavía un aprendiz de pintura, sufre prisión durante un breve tiempo. Los cargos que pesaban sobre Leonardo no son explicitados del todo en la película, quedan más bien en el plano de la ambigüedad. Solo se nos dice al final que los hechos fueron aclarados, y el joven, libre de culpas, fue puesto en libertad. La interrogante que sintetiza el núcleo dramático, y que parece ser la premisa principal del director y guionista, es: ¿cómo sobrevivir en medio de la barbarie cuando solo se cuenta con el poder del arte? Y en los albores del Renacimiento, el poder del arte se puede traducir como el don de producir belleza, ilusión y fantasía.

 Del Llano hace encarnar la barbarie –la dimensión más animal y agresiva del hombre– en dos grotescos delincuentes: un ladrón y un asesino. Cuando el joven esbelto, delicado, de fino vestir y algo amanerado, es arrojado a la mazmorra, entra en una dimensión de la realidad donde nada ni nadie lo podrán proteger; solo su ingenio. Un tercer actante sería el poder, encarnado en el personaje del carcelero (Fernando Hechavarría). El poder represivo, encargado de castigar las conductas desviadas del cauce de lo «normal», se limita aquí a velar por el cumplimiento del castigo (en este caso la privación de libertad). Lo que sucede en el interior de la celda, la violencia que allí se puede desatar, no le concierne. El poder mira a través de los barrotes de la puerta con ojos cínicos. En este aspecto el diseño de vestuario juega un papel decisivo. El gorro rojo del uniforme del carcelero solo deja al descubierto su rostro, lo cual le permite a Hechavarría concentrar toda la intención y expresividad de su personaje en la mirada. Una especie de voyeurismo morboso, ligado con angustia, pero también cinismo, nos transmite este excelente actor, cuando el plano se cierra sobre su rostro, y él mira hacia el interior del calabozo, donde las dos bestias en celo se abalanzan sobre la tierna carne fresca.

Parece un «lugar común»[1] que el más inminente peligro que corre un novato en prisión es el de ser violado por los veteranos, cuya libido ya no hace distingos entre géneros. De este recurso echa mano el director para poner al artista ante su primer reto, cuando entra al reino de la hostilidad: ¿cómo evitar que los delincuentes lo violen? A Leonardo no se le podía ocurrir otra cosa que negociar: se ofrece para dibujar sus rostros en la pared a cambio de su integridad física. Luigi, el asesino, se percata de que nunca antes lo habían pintado, y acepta el trato. Se abre entonces el juego de la representación, de la ilusión estética. En ese espacio heterotópico –diría Foucault–, dos sujetos marginales, excluidos de todo contacto con la espiritualidad cultivada de la época, comienzan a ceder ante la fascinación del arte, en la medida en que son introducidos por el hábil pintor en un universo totalmente desconocido para ellos: el de las posibles realidades que genera el ilusionismo de la representación estética, el refugio de la fantasía materializada en forma. Después de pintar con carbón los rostros de Piero y Luigi en las rudas piedras de la pared abovedada, Da Vinci prosigue su labor creativa: dibuja a una voluptuosa Virgen María, da forma a la prostituta amada por Piero, e incluso les pinta una paloma, etcétera.    

 Sin dudas, Del Llano logra extraerle al hecho histórico, que le sirve de inspiración y pretexto creativo, varios filones sustanciosos. La mazmorra se convierte en un espacio heterotópico desde el instante en que Leonardo es arrojado allí, junto a los delincuentes comunes. En el lugar donde se pudre el desecho humano de la sociedad, comienzan a habitar también el arte, la razón, el espíritu refinado, los pensamientos más avanzados de entonces: la energía lógica de la nueva época, que tiene en Da Vinci un propulsor paradigmático. Barbarie versus civilización, naturaleza versus cultura, fealdad versus belleza, el mal y el bien humanos, la vil mediocridad frente a la virtud en desarrollo del genio; todo comprimido en un mismo espacio, durante 61 minutos. Ese micro escenario, esta historia mínima, bien pudiera ser definida sin exageración como una mónada de la batalla campal entre las fuerzas que participan en la cúpula histórica que engendra la modernidad occidental. Al nivel humano más primario, la reflexión del director parece interesada en pulsar la naturaleza de las relaciones de poder que se establecen entre los hombres, en especial, los factores que hacen que estas varíen, se trastoquen, se inviertan, generando nuevas relaciones de dominación, etc. Al comienzo del filme la condición de la dominación es la fuerza bruta, la violencia, el poder de los más fuertes. Después de este estadio primario (natural) de relaciones, se produce una inversión del poder, y por medio de la inteligencia, el pensamiento racional, la fascinación artística, la ilusión y la fantasía, el joven termina imponiéndose y domesticando hasta cierto punto a la fuerza bruta. Cuando al final Luigi se niega a borrar el pájaro (símbolo de libertad), se está negando a renunciar a la única puerta de escape con que cuenta para evadirse de su insoportable realidad: la fantasía de la libertad, que se hace concreta, fáctica, perceptible, en el dibujo de la paloma. Esa actitud evidencia que Leonardo había logrado hacerles entrar en el reino del arte: universo de lo posible.

 Pero existe un tercer elemento a favor del mancebo, que es explotado mediante el recurso de la actuación con suma sutileza: el poder de la belleza física, de la seducción sexual… Leonardo evita ser violado, lo aterroriza la violencia, la brusquedad; pero se sabe admirado, deseado por los malhechores, y no escatima en explotar esta ventaja para manipularlos. La homosexualidad de Leonardo da Vinci es algo no discutido en términos históricos; lo cual le permite a Del Llano diseñar una relación homoerótica entre los personajes, que termina siendo significativamente funcional en términos dramáticos. El juego de seducción mediante miradas, gestos, poses, veladas caricias, roces, interpretado con organicidad, con tacto, sin excesos, por Héctor Medina, constituye un gran logro de este novel actor –y de la dirección de actuación. La escena paradigmática en este sentido es aquella en la que el joven pide despojarse de sus ropas, para vestir igual que sus compañeros de celda. Ese instante simboliza la consumación de su triunfo. Los bandidos quedan a sus pies, rendidos, expectantes ante la belleza del joven que los obnubila, los somete, los ata al piso. Y Leonardo exhibe su desnudez con descaro, con cinismo, consciente de su poder. Los planos visuales de esta secuencia refuerzan con acierto la inversión de poderes. Los dos pobres diablos, ahora dominados, sentados en el suelo (el plano bajo de lo horizontal); y el objeto de deseo gozando de la verticalidad.

 Las actuaciones de Carlos Gonzalvo (Piero) y Manuel Romero (Luigi) son más que memorables. Estos dos personajes, en cuyo diseño la mugre externa es el correlato de una aún más oscura mugre interna, ya han entrado para siempre en la historia del cine cubano. Sin embargo, ambos actores consiguen corporizar la más compleja paradoja de la esencia humana. En medio de la bestialidad de sus comportamientos, vemos aflorar los más puros sentimientos, las más hondas carencias espirituales, los más humanos deseos e ilusiones, y el más escalofriante desamparo. También, la sensibilidad estética en estado bruto, aún sin esculpir; de ahí que la misión del artista sea hacer las primeras incisiones en el alma de tales seres, y de paso, absorber toda la experiencia posible de sus maltratadas y miserables vidas.

 No se puede dejar de mencionar la dirección de arte, a cargo de Carlos Urdanivia. El diseño de vestuario (Miriam Dueñas), y sobre todo el maquillaje (Magaly Pompa), aportan un realismo, una crudeza, un relieve a la degradación humana, sin el que esos personajes no hubieran podido alcanzar con todo y la excelencia de los actores la fuerza y contundencia que poseen en la película. La iluminación y la fotografía de la mano (y los ojos) del maestro Pérez Ureta tributan a este verismo grotesco, haciendo posible que el lente penetre y escrute en el micromundo del churre, el sudor, las arrugas, las heridas, la sangre ennegrecida, elementos que adquieren un protagonismo propio, una carga semántica cuasi autónoma.

 Ahora bien, como reza el dicho, no todo es color de rosa. Por ejemplo, algunos parlamentos en boca del joven aprendiz de pintura, sobre todo aquellos que expresan ideas sobre la incipiente concepción moderna (renacentista) del arte, la ciencia, la técnica, etc., suenan a «consigna fría», a panfleto aprendido, a estereotipo de época; parecen inverosímiles en boca de quien se supone que debió tener un pensamiento en formación, dinámico, cuestionador, y por ende, aún libre de esquematismos sentenciosos. Por otra parte, considero exagerado, gratuito y hasta un tanto forzado, el que Da Vinci tuviera que construir un artefacto para escapar de prisión. ¿Era necesario esto? ¿Aporta algo significativo al tema de la complejidad de las relaciones humanas antes analizado? Este camino que además dilata el tiempo de metraje  se vuelve una cuerda floja, un punto de desequilibrio, que amenaza con un descalabro tardío. Cuando Leonardo fracasa en su empeño, sus compañeros sienten que él los ha traicionado, y Piero salta furioso sobre él momento en el que entran los guardias para poner en libertad al joven, salvándolo así la campana. Este desenlace nos lleva al punto cero de la historia: ¿hubiera podido el tierno prisionero librarse nuevamente de la violencia de Piero? ¿Se nos está incitando a dudar de todo lo que había logrado antes el Hombre del Renacimiento, con el arte y el influjo erótico ejercido sobre Piero y Luigi?

[1] ¿Sucedía también en la Florencia del siglo xv?

Hamlet Fernández

En Cine Cubano 183 (enero – marzo 2012)

 

Pintura cubana en el séptimo arte

Algunos ejemplos de cuadros de pintores cubanos como parte del decorado o la trama de diversas películas   

 (…) Y más recientemente la obra de Roberto Fabelo fue expuesta en “Vinci”, ópera prima de Eduardo del Llano. El mediometraje recrea hechos reales en la vida de Leonardo Da Vinci cuando fue encarcelado en su natal Florencia a temprana edad. La película transcurre en el calabozo donde Leonardo acude a su ingenio para sobrevivir en un peligroso medio, donde filosóficas conversaciones acerca de la belleza y el arte son incomprendidas por uno de los violentos reclusos. Durante su estancia de más de veinte días el protagonista que interpreta al joven Leonardo dibuja carboncillos en las paredes que representan mujeres, retratos, maquinarias, pájaros, y hasta un adelanto del hombre vitruviano. Todos los dibujos fueron creados en realidad por Fabelo, que siendo un pintor de corte expresionista y surrealista, extrapola su personal estilo para acercarse al del genio renacentista. En esos dibujos y otros que se muestran durante los créditos de cierre se esconde la inconfundible técnica del que es considerado el mejor dibujante cubano entre los pintores cubanos vivos. Lamentablemente a la película del fundador del grupo Nos y Otros, guionista del censurado filme “Alicia en el pueblo de Maravillas”, y creador del suspicaz personaje de cortos Nicanor O’Donell, le cerraron puertas para concursar en el Festival de cine de La Habana. Ni siquiera un elenco que incluía un premio nacional de cine en Pérez Ureta y un premio nacional de artes plásticas en Roberto Fabelo fue suficiente. Valiente propuesta del creador por apostar a temas universales y apartarse de los trillados caminos del cine latinoamericano.

Jorge Hernández (2013)

 

 En una estación de la historia donde la mácula, la corrupción, la belleza devuelta a Dios (a lo divino) y el acercamiento de Dios al orbe de los hombres (la humanización de lo sagrado) son tópicos inevitables, el cuerpo llega a ser el cuerpo posible y se metamorfosea en un eje, una sede, una médula. El Renacimiento es, entre otras cosas, el cuerpo vigilado, atisbado, admirado y, con enorme frecuencia, reducido a cenizas desde la óptica de poderes más o menos teocráticos. Y son estos indicios los que hacen de Vinci (2011), de Eduardo del Llano, una película fuertemente alusiva.

 En Vinci casi no podemos creer que estemos asistiendo a un episodio de juventud del pintor —alumno entonces de Andrea del Verrocchio—, cuando aún no era el Leonardo misterioso y trans-histórico de La Gioconda, capaz de reunir dentro de sí, y en su obra, la totalidad esencial de una época. Y, sin embargo, el cuerpo de Leonardo está allí, a merced de un ladrón y de un asesino, y la acusación de sodomía que pende sobre el artista no sólo acentúa la morbidez elástica y restallante de su cuerpo, sino que transforma sus movimientos y su hablar en una fantasía del deseo.

 En ese sentido, lo mejor de Vinci reside en un hecho donde también hay espejos terribles en los que la desnudez desamparada viene de súbito a subrayar, desde una perspectiva diferente, una obsesión (entre muchas otras) de un hombre plural y despierto. El cuerpo fue para Leonardo una máquina maravillosa, una forma de formas y un referente inasible, difícilmente representable en tanto sacramento del arte. Y ahí lo vemos, desnudándose con cierta morosidad junto al asesino y el ladrón, a sabiendas de que es ambicionado por ellos. Esa obsesión, ¿habría, en otra circunstancia, pasado alguna vez por la conciencia de sí mismo? El asunto del cuerpo propio, ¿habría habitado esa conciencia suya, si no hubiera sido encarcelado por una delación en la que se le toma por sodomita?

 Leonardo ve, de pronto, que es su cuerpo, y no otro, el objeto. Su cuerpo se dramatiza ásperamente. Comprende que la cognición del cuerpo pasa, además, por un tipo de experiencia personal que no está amurallada y escoltada, digámoslo así, por las ideas científicas o artísticas. Es el cuerpo vivo, en peligro, lacerado, de la ulceración y los malos olores, del lamento y de las formas cuya belleza no se aplaca —él es allí, en la penumbra del encierro, la curiosidad perfecta— ni siquiera en un calabozo.

 Lo mejor de todo, al final, es que la convivencia (el roce), el paso del tiempo (la confianza) y la articulación del genio con el ingenio, atraen la verdad y le allanan el camino: los gestos, la figura casi insinuante del pintor, las palabras, las reticencias frente a las admiraciones sucesivas de lo bello, van dibujando a un hombre que, ciertamente, deseó y amó a otros hombres, con tanta inocencia y tanta frescura —de los tecnicismos de lo artístico al soma de lo sensual— como manifiestan a su manera, de forma instintiva y directa, el asesino y el ladrón, hombres que saben extraer de lo masculino una feminidad perturbadora.

 Vinci muestra con claridad —y, por suerte, con un énfasis justo— la importancia del sueño como ensueño del deseo. Leonardo es proteico. Primero se descubre un cuerpo, el suyo, envuelto en el refinamiento de su propio sensualismo. Después se añaden la convicción y el hecho, poco menos que electrizante, de ser un artista. Ha pintado varias cosas en los muros de la celda: los rostros de sus compañeros, una mujer desnuda y un pájaro. Cuando lo liberan, el carcelero se detiene ante el dibujo del pájaro y ordena borrar todo. Uno de los prisioneros ruega por que le dejen el pájaro. Y el carcelero susurra, casi temblando: el pájaro es lo peor.

Alberto Garrandés

Acápite 2 del capítulo “Interzona: cine cubano de los últimos años”//, perteneciente a El ojo absorto: la mirada y el cuerpo en el cine.

(10 de junio de 2014)