LA MÚSICA PARA CINE

De izquierda a derecha: Pao (grabador), Eduardo, Osvaldo, Dagoberto Pedraja (guitarrista)

 He trabajado las cuatro últimas semanas en el vetusto y desaliñado estudio de Prado 210 (donde en sus tiempos grabara el GESI) con el compositor argentino Osvaldo Montes en la creación, producción y mezcla de la música para Omega 3, mi segundo largometraje. Como ocurriera con Vinci en 2011, me maravillaron su versatilidad e ingenio: aquella vez vio la película, compuso, arregló y grabó todo en dos semanas; esta vez le tomó el doble de tiempo, pero también abordó un espectro mucho mayor de géneros musicales.

 Incluso para músicos profesionales es difícil imaginar lo complicado que resulta componer para cine. Siempre, o casi siempre, se trabaja sobre el corte de imagen definitivo, de manera que la duración de las piezas tiene que ajustarse a la de las escenas editadas. Para complicar las cosas, el director dice cosas como “quiero que en el segundo exacto en que el personaje ejecuta esta acción o pronuncia tal frase, rompa a cantar un piano por encima de la base rítmica” o “necesito una melodía satírica, pero no demasiado” o “quiero un tema que identifique a este personaje, pero en la escena 4 debe ser ejecutado a violín y piano, en la 8 por un oboe y en la 12 con formato rockero”… Y el compositor debe entonces lograr lo que parece imposible, recomponer el rompecabezas para que el solo de piano comience en el momento que se exige sin violentar compases, encontrar la atmósfera precisa que necesita el director, rehacer un tema o armar uno nuevo. Y por arduo que parece hoy día, fue mucho peor en tiempos predigitales, cuando había que proyectar la copia de 35 mm frente al director y la orquesta, grabar con el ojo en la pantalla y empalmarlo todo luego en la moviola; cuando las consolas disponían apenas de dos, cuatro u ocho pistas y había que ajustarlo todo ahí; cuando no existían programas para eliminar unas notas o estirar otras, reproducir timbres e instrumentos ni librerías de solos de teclado o licks de batería.

 La música debe acentuar el tono de una escena sin robarle presencia a los diálogos, pero en ocasiones puede sustituirlos; mi profesor de cine en la UH nos contaba de Hitchcock diciéndole a Bernard Herrman, el compositor en Vértigo, a propósito del reencuentro de Scottie Ferguson con la nueva versión de Madeleine: si tu música es lo bastante emotiva, suprimiré los diálogos de escena. Sin embargo, en otros momentos se nota su falta, como cuando una música cierra bruscamente (por lo general tras una secuencia de montaje): el silencio que sigue es tan evidente como, en una novela, el paso de un capítulo a otro. Y con todo, al final no son tantos los soundtracks que sobreviven a sus películas matrices: la mayoría son intrascendentes y los olvidamos apenas terminan los créditos finales.

 Claro que Osvaldo tiene el know how: ha trabajado –por sólo mencionar los títulos y directores más conocidos en Cuba- con Eliseo Subiela en El lado oscuro del corazón (1992), Pequeños milagros (1997), Las aventuras de Dios (2000); con Marcelo Piñeyro en Tango feroz –inédito- (1993), Cenizas del paraíso (1997), Plata quemada (2000); con Héctor Olivera en Una sombra ya pronto serás (1994), Nueve lunas (1995), De poeta y de loco (1996); con el chileno Silvio Caiozzi en Cachimba (2004), el mejicano Gabriel Retes en Arresto domiciliario (2008), y un largo etcétera de colombianos, venezolanos, canadienses, españoles y más argentinos. En Cuba ha realizado conciertos y producido, por ejemplo, el disco de tangos Naranjo en flor (2012), de Liuba María Hevia, pero he tenido la suerte de ser el primer director cubano para quien compone música, y establecer con él una excelente química de trabajo, hasta el punto de que hace unos días hablábamos, no de la primera o la segunda película, sino de la tercera, en cuyo guión trabajo ahora y que con un poco de suerte realizaré en un par de años.

 En los días y meses que vienen hay que sumergir la música en la banda sonora, combinarla con diálogos, ruidos y efectos de manera que unos no empañen la otra y viceversa. Entretanto, un equipo trabaja en los efectos digitales, otro en la animación de ciertos planos, un tercero en la secuencia de créditos, y yo debo tomar decisiones diarias, aprobar algunos resultados, sugerir que se perfeccionen otros y, como diría Chan Li Po, tener paciencia, mucha pacieeeencia…

(25 de febrero 2014)